Als ich im Jahr 2006 auf die Projekte von Aaron Koblin aufmerksam wurde, hörte ich zum ersten Mal von Crowdsourcing. Ich war einerseits irritiert, dass es möglich zu sein scheint, qualitätsvolle Aufgaben über das Internet an viele anonyme Andere auszulagern. Und ich war andererseits aber auch begeistert, als ich im Jahr 2006 im Rahmen meiner kuratorischen Tätigkeit für Ars Electronica Linz so gut wie alle 10.000 Schafszeichnungen zu Aaron Koblins The Sheep Market zu Gesicht bekam und die Ausdrucke bei LABoral in Gijon/Spanien mit Stecknadeln in einer gemeinschaftlichen Aktion mit Aufbauhelfer/innen an die Wand heftete. Ein Meer aus Schafzeichnungen erstreckte sich vor uns, und doch war jede einzelne Zeichnung anders. Auch wenn sie mit ein und demselben Computerprogramm realisiert wurden, so war jedes Schaf für sich ein Platzhalter für eine Person.(1)
Für Koblin begann alles im November 2005, als er erfuhr, dass Amazon an einer Innovation arbeitete: Bislang unersetzliche menschliche Intelligenz und Arbeitskraft von über die ganze Welt verstreuter Personen sollten auf einer Online-Plattform gebündelt werden. Darüber sollten Arbeitsaufträge wie Übersetzungen, Recherchen oder Bewertungen prompt abgewickelt werden können. Amazons Mechanical Turk (MTurk) war gerade geboren, und der Kunststudent Koblin war neugierig und wollte wissen: Kann damit auch Kunst gemacht werden? Er benutzte die Plattform Amazon Mechanical Turk, um Projekte wie The Sheep Market oder Ten Thousand Cents zu realisieren, und kaufte Arbeitskräfte an, die die Arbeiten für ihn realisierten. Nun ist es in der Kunst nicht neu, dass angekaufte Arbeitskräfte die Kunstwerke anfertigen. Bisher konnten sich dies jedoch nur wenige Künstlerpersönlichkeiten wie beispielsweise Andy Warhol, Jeff Koons, Damien Hirst oder Anselm Reyle (2) leisten. Es ging dem Kunststudenten Koblin eigentlich auch nicht darum, sozusagen Online-Leasing-Arbeiter/innen zu beschäftigen, um seine Kunst schneller produzieren lassen zu können, sondern seine Arbeit ist in der kritischen Tradition eines Santiago Sierra zu verstehen, der kapitalistisch orientierte Arbeitsmodelle, neue Systematiken von Armut und Entlohnungsschemata hinterfragte. Wenn Sierra in seinen Arbeiten die Anderen bezahlt, damit sie sich tätowieren lassen (3) oder den Satz El trabajo es la Dictadura (Die Arbeit ist die Diktatur) in tausend Bücher zu schreiben (4), dann abstrahiert der Künstler aus dem Leben gegriffene Praxen und präsentiert sie losgelöst von anderen Zusammenhängen, um sichtbar zu machen, wie unsere Welt funktioniert. In der Beschäftigung mit dem Thema der Auslagerung von Arbeiten und des Zusammenarbeitens mit Anderen über die Plattform Amazon Mechanical Turk ergab sich wie von selbst folgende Fragestellung: Was ist, wenn ich die Situation auf die Spitze treibe? Wenn ich nicht ein vordefiniertes Kunstwerk erarbeiten lasse, sondern die Idee zu einem Kunstwerk ankaufe? Wem gehört dann die Idee? Was passiert dann? Empört sich jemand oder nicht? Und was wird eigentlich unter »Crowd Art« verstanden?
Ich fing also an, mich als sogenannter Requester bei Amazon Mechanical Turk einzuloggen, nachdem ein Versuch der Kooperation mit einem der größten Crowdsourcing-Unternehmen im deutschsprachigen Raum, der Clickworker.com humangrid GmbH in Essen, gescheitert war. Doch auch auf Amazon Mechanical Turk konnte ich mich nur registrieren, nachdem ich mir über eine entsprechende Website eine falsche amerikanische Wohnadresse zugelegt hatte, da Amazon Mechanical Turk anscheinend keine Requester aus Österreich zulässt.(5) Erstaunlich war dabei, dass Amazon sehr wohl wusste, wer ich bin, und zu meinem existierenden Amazon-Account die amerikanische Adresse hinzufügte. Noch erstaunlicher war, dass es mir unmöglich war, als Provider (oder: Turker) von HIT-Results (Human Intelligence Tasks) zu arbeiten (6), selbst dann nicht, als ich als Requester akzeptiert wurde.
Nachdem ich also erfolgreich als Requester angemeldet war, konnte ich loslegen. Im Dezember 2013 begann ich nach den ersten Beiträgen zu fragen:

»Within the framework of an artistic research project we want to learn more about crowd art projects. We are calling for an idea description including a sketch (title and project description of max. 100 words in easy formats like word, pdf or jpg) including a quick sketch and an indication of your age and gender.«

Als »Reward« bot ich USD 3,00 an. Innerhalb von zwei Tagen ab Akzeptieren meines HITs sollte ein Ergebnis übermittelt werden (Timer: 2 days), zudem keine speziellen Qualifikationen gefragt waren. Requester-Anfragen (bzw. HITs) sind grundsätzlich zu Beginn kostenlos (im Vergleich zu dem hochpreisigen Angebot von Clickworker.com), man muss jedoch spezifizieren, wie viele Beiträge man haben möchte und dementsprechend im Voraus sein MTurk-Konto aufbuchen. Außerdem verrechnet Amazon zehn Prozent pro eingereichtem Beitrag, also in meinem Fall 30 Cent, da ich drei US-Dollar als Honorar pro Beitrag anbot. Ich sammelte zwischen Dezember 2013 und Juni 2014 genau 100 Ideen.(7) Fast alle Ideen haben eine inhaltlich ernst genommene Auseinandersetzung mit dem Thema Crowd Art als Basis, und auch einige wirklich erfrischende Ideen waren unter den Einreichungen zu finden. Nur zwei Einreichungen musste ich ablehnen, da ich die hochgeladene Datei nicht öffnen konnte und auf meine Nachfrage per E-Mail keine Antwort erhielt. Die Beteiligung von Männern und Frauen hielt sich mit 39 zu 38 die Waage, die restlichen waren Ideen ohne entsprechende Kennzeichnung des Geschlechts oder Alters. (8)
Besonders interessant war, dass 21 Beiträge (also etwas mehr als ein Fünftel der Gesamtmenge) (9) mit Namen und/oder MTurker-Identifikationsnummer (MTurker-ID) eingereicht wurden, obwohl nicht nach dem Namen gefragt wurde und es bekanntlich von der Plattform nicht gerne gesehen wird, wenn man als Requester persönlich mit den Turkern/Providern in Kontakt tritt. Einer Studie und einem Blog (10) entnahm ich, dass auch die Turker ihre »Quasi-Anonymität« auch schätzen. Auf der Website der Plattform heißt es im Agreement of Participation:

»To the extent you receive any contact or personal information regarding any Provider who has performed Services for you, such information may only be used as necessary for you to comply with applicable laws and for no other purpose whatsoever. Further, you agree that you will only accept work product from Providers that has been submit-ted through the Site.« (11)

Ich machte die Erfahrung, dass so mache Turker mir auch E-Mails zu-schickten (vorerst über die Kommunikationsmöglichkeit der Plattform), um nachzufragen, ob der HIT richtig verstanden wurde. Ich schließe daraus, dass es von so manchen Turkern ein grundsätzliches Interesse gab, mit mir im Speziellen in Kontakt zu treten. Interessant fand ich auch, dass ich von einem Turker sogar Hinweise zu seiner Person und seiner Website bekam, was eine eindeutige Einladung war, mehr zu seiner Person zu erfahren. Ein Turker erwähnte in seinem Beitrag seine E-Mailadresse, was eine direkte Einladung zur Kontaktaufnahme darstellte. Es wäre natürlich zu hinterfragen, ob ein auf Kreativität angelegtes Projekt wie meines eine Preisgabe der Identität förderte. Andererseits haben nur sechs Turker ihren vollständigen Namen angegeben, und nur eine Person, Kyle E., hat seine E-Mailadresse mit dem Beitrag mitgeschickt. Alle 14 anderen Beiträge wurden von Personen wie Shaina (27 Jahre), Auntie Cathie (73 Jahre) oder Dave (55 Jahre) samt ihrer MTurk-ID abgegeben.
Interessant war auch, dass ein Beitrag unter eine Creative-Commons-Lizenz gestellt wurde, was einen Widerspruch in sich darstellt, heißt es doch in den Geschäftsbedingungen:

»As a Provider, the Requester for whom you provide Services is your client, and as such, you agree that the work product of any Services you perform is deemed a ›work made for hire‹ for the benefit of the Requester, and all ownership rights, including worldwide intellectual property rights, will vest with the Requester immediately upon your performance of the Service. To the extent any such rights do not vest in Requester under applicable law, you hereby assign or exclusively grant (without the right to any compensation) all right, title and interest, including all intellectual property rights, to such work product to Requester.« (12)

Es ist also nicht nur das Scribble samt Projektbeschreibung in meinen Besitz übergegangen, sondern laut den veröffentlichten Nutzungsbedingungen der Plattform auch das Recht am geistigen Eigentum. Dies spiegelt eine Besonderheit des US-amerikanischen Rechts wider, nach dem Ideen grundsätzlich urheberrechtlich schützbar sind. Hingegen können in Österreich künstlerische Ideen nicht geschützt werden. Erst die Materialisierung der Idee zum Kunstwerk (»Werk« ist hier im traditionellsten Sinne zu verstehen, nämlich als abgeschlossene Formgebung mittels realer, anfassbarer Materialien) wie ein künstlerisches Scribble oder eine Zeichnung, eine Malerei, ein Foto, ein Video oder eine Skulptur sind in Österreich urheberrechtlich schützbar. Da es sich bei meinem Projekt nicht nur um Ideen, sondern auch um die Übermittlung von Daten wie Illustrationen oder Werkanleitungen zu einer Idee handelt, ist die Situation in Österreich anders gelagert, allerdings ist die Rechtslage nicht eindeutig. Der Urheberrechtsexperte Dr. Georg S. Mayer gab mir zu verstehen, »dass es besser wäre, es nicht darauf ankommen zu lassen, sondern lieber die Quelle anzugeben« (13). Auf der Website von Amazon Mechanical Turk ist unmissverständlich angeführt, dass alles, was über und durch Amazon Services zur Verfügung gestellt wird, «is the exclusive property of Amazon and protected by U.S. and international copyright laws« (14). Weitergedacht hieße dies im Falle meiner Crowd-Art-Beiträge, dass die Tur-ker/innen in den USA keinerlei Recht oder Anspruch auf die übermittelten Ideen haben, was für mich in einem Widerspruch zur amerikanischen Rechtslage steht, wo Ideen grundsätzlich schützbar sind.
Es war mir von Anfang an ein Anliegen, die Ersteller/innen der Beiträge zu nennen, die Beiträge abzuspeichern und zusätzlich auch auszudrucken, sie mit der MTurker-Identifikationsnummer, dem Datum der Übermittlung des Beitrages und der Uhrzeit zu »signieren« und sie auch analog zu archivieren. Leider hatte Amazon Mechanical Turk nach Beendigung meiner Anfrage, nach Umstelllung der Zahlungsbedingungen im Juli 2014 und nach der Eliminierung von Forschungsprojekten meinen HIT gelöscht (15), und so versanken die Beteiligten in der Anonymität, da Personen nun nicht mehr allein durch ihre MTurk-ID online identifiziert werden konnten.
Wer sind jedoch diese Personen, die mehr oder weniger anonym und zu einem bescheidenen Honorar Microjobs erledigen? Unterstützt diese Form des Zusatzverdienstes nicht auch noch prekäre Arbeitsverhältnisse? Oder bietet die Möglichkeit der flexiblen Zeiteinteilung, der Verrichtung von Arbeiten von zu Hause aus und der Selektion von Arbeitsaufträgen eine so interessante Form der Zusatzbeschäftigung, dass selbst minimale Honorierung in Kauf genommen wird? Studien bestätigen, dass es sich bei diesen Formen von Arbeit nur um eine Aufbesserung eines monatlichen Salärs handeln kann, was die Turker/innen in USA betrifft. In Indien scheinen die Turker/innen auch davon zu leben. (16) Ziemlich genau die Hälfte der Beiträge zu meinem Projekt, nämlich 47 Beiträge, kam von Personen zwischen 18 und 29 Jahren. 14 Beiträge wurden von Personen zwischen 30 und 39 Jahren abgegeben (17), 5 Personen waren zwischen 40 und 49 alt, 10 Personen in den Fünfzigern, und eine Person (Auntie Cathie) soll 73 Jahre alt gewesen sein. Grundsätzlich entsprechen diese Daten auch den Ergebnissen von Studien über Amazon Mechanical Turk. (18) In meiner Fallstudie ist jedoch auffällig, dass nur sehr wenige Beiträge (nämlich acht) von Personen zwischen 36 und 49 Jahren getätigt wurden, was wiederum die These stützt, dass viele Personen in Ausbildung als Turker arbeiten. Die Qualität der Einreichungen, die einen gewissen studentischen, teilweise halb professionellen bis professionellen Eindruck machen, unterstützt diese Annahme. (19) Auch scheint es gerade diese Zielgruppe zu sein, die genau wusste, was mit dem Terminus »Crowd Art« gemeint war und angefragt wurde (auch wenn manche per E-Mail nachfragten, ob sie die Frage korrekt verstanden haben), denn erstaunlicherweise hatten nur zwölf Beiträge nicht eindeutig mit einer unbestimmten Menge an Personen zu tun. (20)
Dass es sich bei diesem Projekt um einen gesetzlichen Graubereich handelt, liegt auf der Hand, und es wirft einige Fragen auf: Ab wann ist ein Scribble ein Kunstwerk? Warum können in Österreich Ideen nicht urheberrechtlich geschützt werden? Warum kann sich ein Internetgigant wie Amazon über die landesweit gültigen juristischen Bestimmungen hinwegsetzen? Kann man Kunst delegieren bzw. was kann eigentlich alles online an Andere delegiert werden? In der Ausstellung I Believe in Internet (21) diskutierte ich mit Besucher/innen der Ausstellung und mit Kolleg/innen meine Erfahrungen, die ich mit Amazon Mechanical Turk gemacht hatte. Wir kreierten eine »workshop based exhibition«, die sich dem Diskurs widmete und nicht so sehr Kunstwerke ausstellen wollte, sondern eher Ideen und Artefakte präsentierte und Prozesse am Laufen hielt, um sich mit den Anderen darüber auszutauschen. Es war also keine Ausstellung im herkömmlichen Sinn, sondern wir generierten über Artefakte dialogische Situationen, um einerseits unser Know-how zu präsentieren und andererseits Input und Erfahrungen von Besucher/innen im dialogischen Austausch zu bekommen. (22)
In einem weiteren Schritt möchten wir diese Form der Diskurs-Ausstellung verstärkt kunstfernen Zielgruppen anbieten, um auch deren Eindrücke und Erfahrungen in unseren Forschungsprojekten mehr Gewicht geben zu können. Des Weiteren möchten wir auch Diskurs-Ausstellungs-Spiele für Schulen entwickeln, um mit jungen Personen in Ausbildung in Austausch treten zu können. Im Falle von My Turked Ideas würde ich gerne als nächsten Schritt austesten, wie Turker reagieren, wenn sie eine Bezahlung bekommen, ohne dass sie einen neuerlichen Beitrag geleistet haben. Einen Teil des Honorars zur nächsten Ausstellung möchte ich gerne den Turker/innen anbieten und beobachten, welche Reaktionen sich daraus ergeben. Fragen sie, warum? Und falls ja, wie reagieren sie, wenn sie erfahren, dass sie Teil einer Ausstellung sind, die bereits zum zweiten Mal gezeigt wird? (23)
Wenn es um Partizipation in der Kunst geht, ist für mich der Austausch das Wesentlichste aller Merkmale: ein Schwerpunkt auf Kommunikation und Dialog in einem spielerischen Regelwerk, wo dem Zufall Raum gegeben und den Beteiligten mit Respekt begegnet wird. Ich vertrete die Meinung, dass der Zufall sogar eine noch größere Bedeutung bekommt, wenn es um unwissentliche Formen der Beteiligung geht, da die Künstler/innen nicht ahnen können, wie die Beteiligten reagieren werden. Eher noch können sie deren Reaktion als unwissende Beteiligte einschätzen. Sobald sie jedoch wissende Beteiligte sind, ist der Ausgang jeder einzelnen Beteiligung nicht vorhersehbar. Zum Beispiel hat nur eine Person ihren Beitrag unter eine Creative-Commons-Lizenz gestellt und damit festgelegt, wie ich die Idee nutzen kann. Alle anderen Beitragenden lieferten wie angefragt eine Idee für ein Forschungsprojekt, das inspirierend wirkte und mit anderen, zufälligen Beiträgen wiederum etwas Zufälliges – und nicht eine von mir als Künstlerin geplante Fortführung – ergeben kann. (24)

Conclusio – My Turked Ideas
Was auffällig ist in dieser Self-Case-Study und was auch die meisten der anderen Fallstudien bestätigen, ist, dass sich die Formen der Online-Beteiligung erweitert haben und es bei den Projekten nicht vordergründig um Emanzipation, Ermächtigung, Demokratisierung oder irgendwelche andere Idealvorstellungen geht, die wir nach wie vor mit dem Begriff »Partizipation« verbinden und in denen immer ein Machtgefälle impliziert ist (Wer ermächtigt wen? Wer ist schon demokratisiert oder emanzipiert, wer soll durch Beteiligung demokratisiert oder emanzipiert werden?). Partizipatorische Systeme des Einschlusses und des Ausschlusses waren bereits Gegenstand theoretischer Auseinandersetzungen. (25)
Formen der unwissentlichen Teilnahme an Kunstwerken, die immer häufiger werden, seit das Internet auch die künstlerische Praxis beeinflusst, benötigen vor allem eines: Respekt der Person gegenüber, die unwissentlich involviert wird. Und in meinem Falle sehe ich weder die MTurker/innen noch die Teilnehmer/innen der Diskurs-Ausstellung als Opfer einer Ausbeutung zum Zwecke der Maximierung von persönlichem Wissen oder Status. Umso wichtiger ist, dass ich mein Wissen in Austausch mit den Anderen stelle, genauso wie ich Gewinn und Informationen teilen möchte. Dass mich dies als Initiatorin eines Projektes in ein Machtgefälle mit den Teilnehmer/innen stellt, ist eine Tatsache, die kritisiert werden kann. Meine Erfahrung und Beschäftigung mit dem Thema hat mir gezeigt, dass das Thema Autorenschaft ganz neu angedacht werden muss. Autorenschaft ist – wie Wissen – für mich immer eine Form der Zusammenarbeit, der Verlinkung und Referenzierung. Und es geht um eine entsprechende Wertschätzung der Beteiligten, selbst wenn die Anderen nicht wissen, dass sie daran beteiligt waren. Respektvolle und anerkennende »Verlinkung« der Partizipierenden in einem entsprechenden Maße sind meiner Meinung nach die Herausforderungen unserer vernetzten Wissensgesellschaft, für die wir eine Form finden müssen. Autorenschaft und Besitzdenken – zwei Umstände die wir neu konnotieren und im Geiste einer vernetzten Realität neu denken müssen.

»[…] das Aneignen oder Privatisieren. Es gibt viele Modelle von Aneignung, die nicht auf die Schaffung oder Bildung von exklusivem Eigentum abzielen müssen. […] Da bestehen Möglichkeiten, über Aneignung nachzudenken, über Distribution, über Vertei-lung, über Verbreitung, wo es nicht allein um die Bildung und Sicherung von Exklusiv-besitztümern geht!« (Thomas Macho im Interview mit der Autorin am 12. 08. 2014, Tonaufnahme im Archiv der Autorin.)

(1) Koblin erfragte Zeichnungen von Schafen, die nach links sehen. Natürlich bekam er auch Schafe, die nach rechts sahen, sowie einige wenige Wölfe und schwarze Schafe übermittelt.
(2) Ein interessanter Artikel in Die Welt vom 12. Juli 2009: http://www.welt.de/kultur/article4074879/Die-Kunst-andere-fuer-sich-arbeiten-zu-lassen.html (Stand 08. 01. 2015).
(3) Vgl. »linea de 250 cm tatuada sobre seis personas remuneradas« (250 cm line tattooed on six paid people). Espacio Aglutinador Havana, Dezember 1999, http://www.santiago-sierra.com/996_1024.php (Stand 08. 01. 2015).
(4) Vgl. http://www.santiago-sierra.com/201301b_1024.php?key=1 (Stand 08. 01. 2015).
(5) Ich möchte mich bei Dr. Martina Mara für den Hinweis bedanken.
(6) Ich hätte gerne selbst ausgetestet, was die Arbeit eines Turkers ausmacht, wie viel Zeit man wofür benötigt und wie sich generell der Prozess des Erarbeitens von Microjobs online gestaltet. Auch konnte man der Plattform nicht entnehmen, welche Nationalitäten als Requester oder Provider zugelassen werden.
(7) Ich wollte in einem Zeitraum von ca. einem halben Jahr austesten, ob sich die Art der Beteiligung ändert, und habe aus diesem und aus ökonomischen Gründen immer nur 10 bis 20 Ergebnisse pro Zeitraum von ungefähr einer bis zwei Wochen erfragt. Im Schnitt bekam ich ca. einen Beitrag pro Tag über die Plattform übermittelt.
(8) In der Annahme, dass die Angaben der MTurker der Wahrheit entsprechen, bestätigt dies auch die Ergebnisse der Studie http://www.international.ucla.edu/media/
files/SocialCode-2009-01.pdf (Stand 09. 01. 2015).
(9) Genau dieselbe Menge – also 21 Personen – gaben überhaupt keine Information ab (weder Info zu Geschlecht noch Alter).
(10) Vgl. http://crowdresearch.org/blog/?p=8368 (Stand 10. 01. 2015).
(11) Vgl. https://www.mturk.com/mturk/conditionsofuse (Stand 09. 01. 2015).
(12) Ebd.
(13) Im Telefonat mit Dr. Georg S. Mayer sprach dieser exemplarisch von der Situation eines Kalenders, den ich in meinem Namen entwickeln und für den ich die Entwürfe der MTurker/innen möglicherweise benutzen könnte.
(14) Vgl. http://www.amazon.com/gp/help/customer/display.html/ref=footer_cou?ie=UTF8&nodeId=508088 (Stand 09. 01. 2015).
(15) Vgl. http://mturkdata.com/academic-surveys.html (Stand 09. 01. 2015).
(16) Vgl. http://crowston.syr.edu/sites/crowston.syr.edu/files/3890210.pdf (Stand 09. 01. 2015).
(17) Davon sind 11 Personen zwischen 30 und 35 Jahre alt.
(18) Vgl. http://www.international.ucla.edu/media/files/SocialCode-2009-01.pdf (Stand 09. 01. 2015).
(19) Vgl. auch Manovich 2008.
(20) Zwei Projekte innerhalb der zwölf Beiträge, die ich nicht zum Inhalt hatten, dass sie mit einer unbestimmten Menge an Personen experimentierte, behandelten Formen der Kollaboration zwischen zwei Personen unterschiedlicher Metiers oder waren als Interaktive Art Installation skizziert. Die restlichen zehn Beiträge waren schwierig zu verstehen, was überhaupt gemeint war.
(21) Vgl. http://www.crowdandart.at/2014/11/09/i-believe-in-internet/ (Stand 09. 01. 2015).
(22) Aus den Gesprächen mit Personen, die an der Diskurs-Ausstellung beteiligt waren, ergab sich ein Gedankenexperiment: Was kann eigentlich alles online ausgelagert werden? Kann es sein, dass die Webplattform etwas legitimiert, das eigentlich nicht legal ist? Was wären z. B. Modelle des outgesourcten Terrors oder Mordes?
(23) Die Schwierigkeit dabei ist, dass ich mir zwar alle MTurk-IDs notiert habe, jedoch über die Plattform keinen direkten Zugang mehr zu den Turker/innen habe, da »International academic requesters were banned from Amazon Payments in August of 2014.« Vgl. http://mturkdata.com/academic-surveys.html (Stand 10. 01. 2015).
(24) Auf einem Online-Forum wurde mein HIT kurz nach seiner erstmaligen Veröffentlichung auf AMT erwähnt, da er sich anforderungsmäßig offenbar von den üblichen HITs abhob. Ein Turker mit Nicknamen Mills schrieb dort, dass er nicht an dem HIT interessiert sei und meinte: »I don’t think I would (Anm.: do the HIT) at that price. My art gets auctioned off [...] I don’t want to cheapen its high prestige.« Er versetzte die Meldung mit einem lachenden Smiley, wissend (nehme ich an), dass sein Beitrag, auch wenn er einen tätigen würde, nur unter sehr schwierigen Umständen mit ihm als Person in Verbindung gebracht werden würde. Ich vermute, dass diese Person dem »Dunstkreis« von Künstler/innen zugeordnet werden kann und er zumindest erahnt, dass es sich um keinen üblichen HIT handelt.
(25) Vgl. zum Beispiel die Konferenz Paradoxien der Partizipation aus dem Jahre 2007; URL: http://www.zhdk.ch/index.php?id=64943 (Stand 09. 01. 2015).

Gespräch mit dem Philosophen Robert Pfaller
am 11.05.2014 im Kleinen Café im 1. Bezirk in Wien

Manuela Naveau: Wenn es um Partizipation in der Kunst geht, konnte ich feststellen, dass die Medienkunst in den kunsttheoretischen Aufarbeitungen zu dem Thema eigentlich sehr oft ausgeblendet wurde. Auch wenn Duchamps Briefe an seine Schwester aus dem Jahr 1919 als frühe Arbeit sogenannter partizipatorischer Kunst gilt (vgl. Wege 2002), so haben es die Telefonbilder von László Moholy-Nagy aus dem Jahr 1922 interessanter Weise nicht so leicht. Denn bei Partizipation schwingt immer noch so etwas Romantisches mit: da macht man etwas gemeinsam mit anderen und das ist schön! Wenn man sich jedoch ansieht, welche Prozesse von Künstler/innen über das Internet geöffnet werden, so werden wieder Formen der Beteiligung verstärkt ins Blickfeld gerückt, die nicht ausschließlich auf gemeinsames Schaffen von Angesicht zu Angesicht ausgerichtet sind. Da stolpert man dann auch über Formen unbewusster Beteiligung, Formen von Aneignung und Formen der Beteiligung vieler Anderer, die man nicht kennt und auch nicht sieht. Und man tut sich mit dem Begriff der Partizipation auf einmal sehr schwer. Man begegnet über das Medium Internet auf einmal einer Vielzahl von Personen, einer Masse, einer Crowd und Crowd Art wurde als Terminus eingeführt. Aber es geht dabei nicht doch um Formen von partizipativer Kunst? Wie siehst du das?

Robert Pfaller: Ich finde ja immer interessant, wie Begriffe verschwinden, oder wie die Vorgeschichte eines Begriffs ausschaut. Man muss sich zum Beispiel fragen: anstelle welchen anderen Begriffs taucht er auf? Das finde ich bei Begriffen wie ‘Partizipation’ und ‘Interaktion’ auffällig, auch bei ‘Masse’ und ‘Crowd’ und ähnlichen Begriffen muss man sich das im Detail mal ansehen.

MN [hier und in der Folge]: Kann man sagen, dass der deutsche Begriff ‚Masse‘ viel erklärungsbedürftiger ist als der englische Begrifft der ‚Crowd‘, weil er nicht diese geschichtliche Aufladungen von Le Bon, Freud und so weiter trägt und daher viel unproblematischer in der Verwendung ist?

RP [hier und in der Folge]: Ja, wobei, da muss man auch vorsichtig sein. Nicht jede spontane Zusammenrottung von Individuen ist gut. ‘Multitude‘, das ist zum Beispiel in dem Buch „Empire“ von Negri und Hardt ein – meiner Meinung nach – sehr problematischer Begriff. Schwierige Fragen politischer Organisation, wie: ‘Wieviel Steuerung brauchen große Gruppen?’, ‘Wie muss ich das hierarchisieren?’ usw., werden hier ausgeblendet durch einen vermeintlich unproblematischen, scheinbar völlig unpolitisch besetzen Begriff – ähnlich wie bei ‘Crowd’ oder ‘Community’. Und den Begriff ‘Multitude’ haben sie von Spinoza, der ihn jedoch ganz kritisch verwendet, um gerade die reaktionärsten Massen damit zu bezeichnen. Spinoza sagt: die Massen treten zunächst offenbar regelmäßig als reaktionäre Massen in Erscheinung, als Mobs; und bisweilen lynchen sie ihre demokratisch gewählten Vertreter. Im Vergleich zu diesem Problembewusstsein Spinozas ist bei Hardt und Negri ein befremdlicher Kritikverlust zu beobachten – noch dazu in einer durchaus politisch ambitionierten Theorie. Auch wenn man heute von ‘Crowds’ spricht, sollte man zuerst vielleicht mal an Lynchmobs denken – oder zum Beispiel auch an so fragwürdige Akteure wie Shitstormer. Dann hat man das schwärzeste Bild vor Augen und weiß ungefähr, um welche Probleme und Gefahren es bei der Sache geht.

MN: Siehst Du einen Unterschied in den Begriffen Masse und Crowd? Ich selbst beobachtete, dass der Begriff der Masse vielmehr diese Einheit zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort ist und Crowd eher das Bestehen aus einzelnen Individuen beschreiben könnte, die zeit- und ortsunabhängig agieren. Also eine Art Ansammlung von Personen, die nicht unbedingt ein Ding im Hier und Jetzt gemeinsam machen wollen. Ich denke da zum Beispiel an die Projekte The Sheep Market oder The Johnny Cash Project von Aaron Koblin. Der Künstler initiiert Prozesse der Beteiligung: 10.000 Personen zeichnen Schafe über Amazon Mechanical Turk und werden dafür bezahlt. Anders beim Johnny Cash Project, bei dem mehrere Tausend ein Videoframe nachzeichnen und so zwar einen Beitrag als Teil der Johnny Cash Community leisten. Dies passiert jedoch alles nicht unbedingt zu einem bestimmten Zeitpunkt und die Intentionen der Beteiligten sind auch ganz unterschiedlich.

RP: Also der größte Unterschied zu Masse ist dann der, dass in der Masse die Individuen einander als anwesend begegnen. Während sie in diesen Crowd-Situationen nur sternförmig über ein Zentrum miteinander verbunden sind. Die wissen gar nicht, ob sie nicht vielleicht der einzige sind, der ein Schaf zeichnet für dich oder aber einer unter tausenden Schafzeichnern. Das ist glaube ich der größte Unterschied: die Struktur. Eine Masse jedoch kann mit einem relativ abwesenden Führer leben. Der kann schon gestorben sein, aber die glauben noch an den und sind vereint. Die müssen miteinander verbunden sein, einen Platz besetzen, sich als tausendfach anwesend erleben. Die horizontalen Beziehungen sind vorhanden und viel stärker ausgeprägt als in deinen Crowd-Beispielen.

MN: Und wie denkst du über die Auslagerungspraktiken der Künstler/innen, die sich über das Internet ergeben? Dass Aaron Koblin also eine Crowdsourcing Plattform wie Amazon Mechanical Turk im Jahr 2006 nutzt, um seine künstlerischen Projekte zu machen, war eine ganz neue Möglichkeit. Ich meine, dass Künstler/innen ihre Arbeiten durch andere anfertigen lassen, ist ja grundsätzlich nichts Neues. Interessant dabei ist jedoch, dass neue Angebote entstehen, um mit ‚den Anderen‘ zusammenzuarbeiten. Personen, die man wahrscheinlich in einem Leben vor dem Internet nicht so leicht bis gar nie getroffen hätte.

RP: Wenn man untersucht, was da passiert, ist es wahrscheinlich am nüchternsten, man hält sich an die Modelle ökonomischer Ausbeutung. Was passiert, wenn Prada in China die Kleider nähen lässt, oder Adidas die Schuhe? Das passiert ja nicht nur zwischen Europa und China, sondern es passiert zum Beispiel auch innerhalb Indiens. Es gibt hochbezahlte Stardesigner in Indien, die seit zehn Jahren plötzlich auf die Idee gekommen sind, indische Nationalmode zu machen. Indien hat eine neue Folklorisierung erfahren. Vorher hatten sie sich an dem Westen ausgerichtet, aber jetzt sagen sie: „Wir sind eigentlich die intellektuelle Supermacht! Bei uns entstehen die Computerprogramme, und deswegen wollen wir das in der Elite-Mode zeigen.“ Und jetzt beschäftigen die indischen Top-Designer ganz schlecht bezahlte Handwerkerinnen auf dem Land, die holzdrucken und sticken und ganz wenig Geld bekommen für diese Stickereien, die aber ganz teure Mode verzieren. Mode, die nicht mehr nur in Indien, sondern mittlerweile auch im arabischen Raum boomt. Da entsteht gerade ein eigener Modekosmos, wie die Anthropologin Tereza Kuldova in einem neuen Buch beschreibt.
Ich glaube, diese Vorgänge muss man nüchtern vergleichen. Es gibt sicherlich so etwas wie eine Kreativität der Massen; es gibt auch eine hochentwickelte, traditionelle, weitgehend anonyme Handwerkskunst. Das Auffällige ist aber oft, dass es in der Wertschöpfung ein extremes Gefälle gibt, zwischen denen, die etwas herstellen und denen, die es in irgendeinen relevanten Markt einschleusen. Wenn man gute Kunst darüber machen will, ist es wichtig, dass man sich über diesen Zusammenhang nicht täuscht.
Erst dann kann man diese Prozesse vielleicht vorsichtig vergleichen mit den Utopien von solidarischer und kollektiver Produktion. Bei all diesen meist hastig und euphorisch ausgerufenen Begriffen wie ‘Crowd’ oder ‘Partizipation’ spielen ja alte emanzipatorische Hoffnungen der 50er und 60er Jahre eine Rolle und führen noch eine gespenstige Nachexistenz. Von der Interaktivität wurde bekanntlich geträumt lange bevor es interaktive elektronische Medien gab. Da war ja der Lexikon-Roman von Andreas Okopenko und die Hunderttausend Milliarden Gedichte von Raymond Queneau und all diese anderen Bücher, wo man sich die Texte selber zusammenstellen konnte…

MN: Mallarmé`s Le Livre und seine Faszination für die Zusammenarbeit mit anderen…

RP: Ja, genau. Und ich glaube, hilfreich wäre, Klarheit zu gewinnen und darüber nachzudenken, warum die Kunst etwa seit Beginn des 20. Jahrhunderts immer – oder oft – einen Anderen braucht in der Produktion. Das wäre in der Kunst des 19. Jahrhunderts keine Größe gewesen, soweit ich sehe. Da haben die Künstler aus sich geschaffen und waren damit zufrieden und haben sich auch großartig gefühlt, dass sie so viel schöpfen können. Im 20. Jahrhundert dagegen entsteht schon sehr früh (im Kubismus zum Beispiel, in der Arbeit mit den afrikanischen Skulpturen) so ein Reiz daran, irgendetwas zu finden, was man in die eigene Kunst einspeisen kann. Was aber auf einem Perspektivenwechsel gegenüber dem Hersteller beruht. Denn sie (die Kubisten) haben ja nicht gesagt: „Die Afrikaner sind großartige Künstler. Wir gehen jetzt in Pension und zeigen nur noch die!“ Sondern sie sagten: „Die machen irgendwie tolle Sachen, aber die wissen nicht, wie toll das ist und warum. Wir wissen das aber!“ Und da stellt sich sofort durch den Perspektivenwechsel das Gefälle in der Wertschöpfung her. Was die Afrikaner für die Skulpturen bekommen haben, war wahrscheinlich verschwindend im Vergleich zu den Kubisten, die das verarbeitet haben. Und dasselbe dann mit der Kunst von Verrückten, im Art Brut, und ebenso mit der Kunst von Kindern, und das geht ja bis in die jüngste Kunstgeschichte. Tobias Rehberger zum Beispiel hat in Afrika bei Möbelschnitzern einige klassische Bauhausmöbel in Auftrag gegeben. Und die haben das dann so ein bisschen frei variiert und der Stuhl, der normalerweise vier Beine hat, hat bei denen dann fünf. Aber es ist immer noch erkennbar als Bauhausmöbel. Jetzt weiss ich nicht, wie der Rehberger die bezahlt hat, aber das Prinzip scheint mir ähnlich zu sein wie Picassos Rezeption der afrikanischen Masken. Da hat man immer diesen Perspektivwechsel. Und dieses Strukturprinzip herrscht inzwischen in der Mode und in den Medien offenbar in ähnlicher Weise – als ästhetisches Prinzip. Nämlich dass uns nur noch das gefallen kann, was wir durch einen vermeintlichen Perspektivwechsel – oder durch einen wirklichen gewinnen. Das ist etwas anderes, als wenn wir sagen könnten: „Das ist schön! Das hast du hergestellt, und wir beide wissen, warum.“ Wir brauchen heute offenbar immer einen anderen, zu dem man sagen kann: „Das ist super, aber du weißt sicher nicht, warum! Ich aber weiß das.“ Dann finden wir das toll. Grob könnte man das auf zwei ästhetische Erfahrungsweisen zurückführen: Die Erfahrungsweise des Schönen braucht keinen unwissenden Anderen. Zum Beispiel die schöne Palastfassade, die kann man bewundern ohne denken zu müssen: „Der Architekt hat gar nicht gewusst, wie schön das ist. Ich aber weiß das.“ Hingegen die bedrohliche Gebirgsschlucht großartig zu finden, da muss man, wie Kant sagt, das Gemüt schon mit vielen Ideen angefüllt haben. Die Freude am Erhabenen ist darum immer auch eine Freude an der eigenen Ideenfülle. Und die unterscheidet einen selbst von anderen, die an dem selben Objekt darum nichts Erhabenes empfinden können. In der Erfahrung des Erhabenen wird darum immer gegen andere – beziehungsweise gegen die vorgestellte Empfindung anderer – Lust empfunden.

MN: Aber war das nicht immer schon der Fall? Ich meine, wenn ich an den Teppich von Bayeux zum Beispiel denke: Es gibt Momente, die als schön oder eben als überhaupt nicht schön empfunden wurden, aber eben auf irgendeine Weise die Künstler oder Auftraggeber berührten und deshalb dargestellt wurden?

RP: Das kann schon sein, dass auch da Schrecken oder etwas anderes verarbeitet wurde. Das bedeutet trotzdem nicht, dass nicht ein großer Unterschied darin besteht, wo die Syntheseleistung angesiedelt wird. Also am Teppich von Bayeux sterben Hunderte vielleicht an Pfeilwunden und trotzdem sagst du: „Was für ein schöner Teppich!“. Aber du traust dem Künstler selber zu, dass er gesagt hat: „Was für ein schöner Teppich!“. Oder: „Ich muss diesen Schrecken so verarbeiten, dass es einen schönen Teppich ergibt.“ Jedoch wenn wir Kunst von Afrikanern oder im Internet von irgendwelchen indischen Hotelportieren zusammensammeln, dann begehen wir einen Perspektivwechsel gegenüber denen. Die wissen meistens auch gar nicht, wofür wir das gebrauchen. Wir haben es zumindest sehr nötig, uns einzubilden, dass die nicht wirklich wissen, wofür wir das gebrauchen. Dass sie uns gegenüber sozusagen diese Syntheseleistung ermangeln, die wir erbringen. Denn wir haben das Gemüt schon mit allen Ideen angefüllt. Du weißt, wo du diese Schafe hinstellst, wenn Du Schafkünstlerin bist und wo du das ausstellst. Und du hast die Connections. Und du wirst auch berühmt damit natürlich. Nicht die. Und genauso hast du das Copyright an deinem Ready-made, und nicht derjenige, der das Pissoir oder das Bügeleisen entworfen hat.
Es gibt eine grundlegende Selbsttäuschung der Intellektuellen, wenn sie glauben, dass dies nur deshalb, weil es andere miteinbezieht, schon emanzipatorisch ist. Im Gegenteil, sie sollten sich die Ausbeutungspraktiken anschauen, dann wissen sie ungefähr, was sie da selber tun. Aber sie sollten sich auch noch etwas über ihr ästhetisches Empfinden überlegen und sich fragen, was sich da so stark verändert hat, dass wir fast keine Kicks mehr bekommen durch irgendetwas, das durch sich selber groß ist; sondern dass wir immer nur Kicks bekommen dadurch, dass wir irgendwen als unseren vorgeschobenen Idioten gebrauchen und dessen Leistung mit einem Perspektivwechsel zumindest aufzuladen glauben. Es könnte ja sein, dass die ja eh alle super smart sind, die da mitmachen, und dass das eigentlich alles Kunststudenten sind, die im Hotel als Portiere arbeiten. Aber wir haben es sehr nötig zu sagen: „Hoppla, da hat die Schafkünstlerin irgendwelchen anonymen Indern diese unglaublich vielfältigen Schafzeichnungen abgetrotzt.“
Und dem kommen natürlich noch Mechanismen der Förderungspolitik entgegen. Wenn du ein Projekt einreichst und zum Beispiel die Bewohner der dünner besiedelten Gebiete in Oberösterreich oder irgendeiner strukturschwächeren Region in irgendein Zeichenprojekt integrierst, bekommst wesentlich eher eine Förderung, als wenn du sagst, dass du ein geniales Bild malst.

MN: Ja, die Erfahrung habe ich damals bei der Leonart auch gemacht, als uns die Stadtgemeinde Leonding 2011 als künstlerische Leiterinnen bestätigte unter der Voraussetzung, dass wir Projekte unter Beteiligung der Bevölkerung initiieren. Da haben Dagmar Höss und ich dann zum partizipativen Ungehorsam aufgerufen. Bei meinem Projekt My Turked Ideas – und ich denke das trifft im Grunde auch auf Aaron Koblins The Sheep Market zu – war es jedoch etwas anderes, was mich interessierte. Ich wollte wissen, wer denn die Turker/innen zum Beispiel sind, wie kreativ sie sind und wie gehen sie mit einer Anfrage wie mit meiner überhaupt um. Also ein ehrliches Interesse an den Anderen, die zwar online anwesend aber eigentlich unsichtbar sind. Ich habe ihnen auch mitgeteilt, dass es sich um ein künstlerisches Forschungsprojekt handelt. Genau das war mir wichtig: wer macht mit, obwohl sie mich nicht kennen und er/sie weiss, dass es eine künstlerische Arbeit oder Forschungsprojekt werden könnte.

RP: Man könnte sich auch zur Sehnsucht nach dem unwissenden Anderen folgendes überlegen: Ich glaube, die Faszination kommt eher aus der Fremdheit, weil man sich da ja Kicks holt, von denen man glaubt, dass man sie innerhalb der Kunstszene nicht bekommen würde. Denn würde man denken, „Mir fällt zuwenig ein und ich bin sicher, wenn ich noch fünf Gleichgesinnte an Bord hätte, dann fällt uns wahnsinnig viel ein.“, dann würde man ja die Profis holen, die anderen von der Kunstuniversität Linz oder aus dem AEC oder wo immer man sich bewegt. Das macht man aber nicht, denn man holt sich bewusst Leute, die in dem Zusammenhang als Laien oder als Außenstehende erscheinen, und die Kicks, die das hat, kommen ja genau von dort her. Also von dem, was sie so ganz anders machen, als das die fünf Kollegen je hätten denken können.
Ich frage mich, ob sich da nicht auch in der Funktionsweise des Systems Kunst etwas geändert hat, weil ja Ausstellungen fast nur noch von Kollegen besucht werden und die Kunstszene ihr eigener Rezeptionsraum ist. Man kann ja kaum mehr eine Ausstellung machen, wo zur Vernissage nicht nur mehr Leute kommen, die eigentlich Konkurrenten sind. Es gibt ja kaum mehr sowas wie Sammler oder Liebhaber, so unschuldige Menschen, die das gerne sehen, aber überhaupt nicht selber machen. Die muss man heute ja mit der Lupe suchen bei einer Vernissage. Also die einen sind Kritiker, die anderen sind Kuratoren, die dritten sind intellektuelle Kommentatoren oder selber Künstler, aber sonst kommt doch keiner mehr. Und das hat eben was extrem Inzestuöses. Und bedingt vielleicht auch diese Notwendigkeit, dass dieses System ständig Neublutinfusionen braucht von außen. Wenn man das mit einem Kunstsystem des 19. Jahrhunderts vergleicht, haben die Künstler selber diese Rolle des Außen übernommen. Da gab es gebildete Kenner, die sich das gerne angeschaut haben, die da gestaunt haben und sich dann so eine Frage gestellt haben: „Was mag sich der Künstler dabei nur gedacht haben.“ Das mag sogar teilweise bis in die 60er oder 70er Jahre des vergangenen Jahrhunderts so gewesen sein. Aber das fragt heutzutage niemand mehr. Das weiss ja jeder heute ganz genau. Aber damals haben die noch so gerätselt und dann war eigentlich der Künstler der Afrikaner, nur stand er nicht am Platz der Ausbeutung. Er stand über dem Publikum und wurde bewundert. Diese Frischblutleistung kam vom Künstler. Heute dagegen spielt die Kunst selber das Publikum und holt sich das Blut von außen, aber bei schlechter Bezahlung.

MN: Ist es nicht auch ein entscheidender Unterschied, ob die Partizipation des Publikums an einem Kunstprojekt wissentlich oder unwissentlich stattfindet?

RP: Das ist richtig. Eine weitere wichtige Frage aber scheint mir zu sein, woran partizipiert wird: an der Herstellung? Oder am Nutzen des Produkts? Oder, mit Marx gesprochen: am Produktionsprozess, oder aber am Wertschöpfungsprozess? Ich kann ja zum Beispiel unwissentlich zu einem Mord beihelfen, indem ich jemanden irgendeine Substanz beschaffe, die der für ein Gift oder eine Bombe braucht, aber ich glaube, dass ich ihm das für etwas ganz anderes gebe. Dann habe ich unwissentlich am Herstellungsvorgang des Mordes teilgehabt. Ich kann aber auch unwissentlich am Wertschöpfungsvorgang des Mordes teilhaben, wenn ich Aktien der Firma besitze, die Blutdiamanten handelt. Und das weiss ich vielleicht auch nicht, weil ich nur in einen Fonds investiert habe, aber nicht ahne, wie der zusammengesetzt ist. Wissentliches und Unwissentliches kann somit auf beiden Ebenen eine Rolle spielen. Für die Frage aber, ob die Einbeziehung der Anderen etwas Emanzipatorisches hat oder nicht, scheint mir wichtig, diese Unterscheidung zu treffen. Genau wie in der Ökonomie heißt Einbezogensein in den Produktionsprozess auch in der Kunst meist nur Ausgebeutetwerden. Dagegen könnte Einbezogensein in den Wertschöpfungsprozess etwas Emanzipatorisches, Egalitäres sein. Als Einbezogene wären wir dann allerdings nicht so sehr ‘participants’, sondern wohl eher ‘shareholders’ an der Sache.
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Und dann können sich natürlich noch solche Sachen ergeben wie – die würde ich jedoch nicht mehr Partizipation nennen, aber – die Phänomene der Interpassivität. Das wären wieder solche Rezeptionsgewinne, von denen die Künstler oder die Herstellenden nichts ahnen. Also wenn Slavoj Zizek sagt, dass er das super findet, wenn die SitCom im Fernsehen mit ihrem Dosengelächter über sich selber lacht, weil er dann nach einer wahnsinnig entspannt ist und das Gefühl hat, sich bestens amüsiert zu haben, auch wenn er überhaupt nicht zugehört und selbst gelacht hat, dann ist das ein Effekt, den die Produzenten nicht unbedingt vorhergesehen haben. Und Zizek delegiert seine Passivität an dieses Produkt und nutzt es dann in einer wohl nicht ganz beabsichtigten Weise. Das heißt, die anderen haben ihm, ohne es zu wissen, einen bestimmten Nutzen verschafft.
Wissen kann also auch auf der Rezipientenseite liegen, und Nichtwissen auf der der Produzenten. Wobei dann ist es schon fraglich, ob man das überhaupt noch Partizipation nennen kann. Ein Wort wie ‘Umnutzungen’ oder détournements würde diese Situation eher beschreiben.

MN: Es gibt bereits einen Ausdruck in der Kunst, wenn Produzenten, also Künstler unwissende Beteiligte haben oder sich die Produktionen anderer für die eigene Kunstproduktion aneignen: man spricht von Appropriations-Kunst / appropriation art.

RP: Ja, genau. Stimmt, das ist ein interessanter Kontext in der Frage. Denn die erkennen in gewisser Weise völlig an, dass der andere auch schon Künstler war. Elaine Sturtevant bei Andy Warhol oder Marina Abramovic in Bezug auf Valie Export.

MN: Ich beobachtete einige Netzprojekte, die Formen der Aneignung thematisieren. Im Besonderen denke ich zum Beispiel an die Arbeiten von Paolo Cirio. Die kritisieren eben genau diese Wertschöpfungsketten und der Künstler hinterfragt, wer welchen Nutzen von was hat. Themen wie Aneignung oder Auslagerung bekommen in der Kunst mit dem Internet eine neuerliche Relevanz, sowie aber auch Aktionismus in der Netzkunst eine erneute Relevanz bekommt.

RP: Ja, da sitzt Du an einer sehr guten Beobachtungsposition. Du musst dir eben nur darüber im Klaren sein, dass es hier sehr viel Akteurswissen und auch Akteursideologie gibt, die du nicht teilen darfst. Alle diese Dinge brauchen sehr viel Selbsttäuschung, um hergestellt zu werden und produzieren auch Begriffe, die dieser Selbsttäuschung dienlich sind, wie ‘Crowd’, ‘Crowdfunding’, ‘Kollektive Kunstproduktion’, ‘Verschwinden des Autors’ und so weiter. Das ist alles mit beträchtlichen Hoffnungen befrachtet. Wenn du nicht selber nur eine weitere Predigerin dieser Ideologie sein willst und die Selbsttäuschungen weiter systematisieren willst, musst du misstrauisch sein und dir immer die schlimmsten Möglichkeiten zu einem Begriff denken, damit du mit dem Selbstverständnis des Gegenstandes brechen kannst. Das ist die fundamentale Voraussetzung für eine Wissenschaft in Bezug auf so etwas. Louis Althusser hat mal geschrieben: „Die goldene Regel des Materialismus lautet: das Sein des Gegenstandes niemals mit seinem Selbstbewusstsein zu verwechseln.“ Also da gibt’s einen Gegenstand, der erzählt schon reiche Geschichten über sich selbst. Die musst du genau studieren, so, wie wenn er Leberzirrhose hätte. Du darfst aber nicht selber daran erkranken.

Concluding commentary
Mit dem Internet wurde ein Medium geschaffen, das per se partizipatorisch ist (vgl. O’Reilly 2005, welcher den Ausdruck Web 2.0 prägte; Er beschreibt das Softwaredesign der Webservices als “Architecture of Participation”). Und zusätzlich wurden mit dem Internet Formen der Beteiligung wieder evident, die zum Beispiel bereits von den Futuristen oder Dadaisten praktiziert wurden, aufgrund einer allgemein eher verklärten Einstellung zur Partizipation jedoch aus dem Blickfeld verschwanden: Im Besonderen geht es um unwissentliche und unfreiwillige Formen der Beteiligung und um den Stellenwert der Beteiligten im Werk. Was heißt hier jedoch Publikum? Was bedeuten hier „die Anderen“? Zwei wichtige theoretische Errungenschaften bilden die Basis dieser Überlegung: Dass Partizipation in der Kunst mehr ist als ein Community-Projekt, darüber schrieb bereits Christian Kravagna (vgl. Kravagna 1998). Dass künstlerische Partizipation nicht ausschließlich im Konsens mit dem Publikum passieren muss, darauf wies bereits Claire Bishop (2010) hin. Meine Erkenntnisse aus Gesprächen mit Künstler/innen bestätigen die Annahme von Robert Pfaller, dass Partizipation vor allem zugewiesene (Kunst-)Räume aufheben möchten, um in Kommunikation mit „den Anderen“ zu treten, für die das herkömmliche Verständnis und die Definition von „Publikum“ oder „Betrachter/in“ nicht mehr zutrifft. „Die Anderen“ sind in den digitalen Netzen unsichtbar, meistens kennt man sie nicht, und diese Fremdheit macht es aus, von der sich Künstler/innen angezogen fühlen, da diese im System Kunst kaum mehr anzutreffen ist. Dass dabei der Umfang der Beteiligung nicht als Maßstab fungieren kann, sondern dass Partizipation eine Methode vor allem zur Wissensgenerierung darstellt und es sich dabei nicht primär um eine ästhetische Diskussion handelt, davon spricht bereits Umberto Eco, als er sich 1962 mit dem offenen Kunstwerk und dem Kunstwerk in Bewegung beschäftigte. Beteiligung (wissentlich oder nicht wissentlich / freiwillig oder nicht freiwillig) basiert also auf Beobachtung, auf dem Generieren von Erfahrungen und Wissen durch „die Anderen“. In diesem Sinne kann es daher keine Wertung in der Art der Partizipation geben, und so wie es keine Als-ob Partizipation geben kann, kann es auch keine nicht funktionierende Partizipation geben, denn wenn Beteiligung stattfindet, dann impliziert dies immer ein Wissen, das generiert werden soll. Und Beteiligung der Beteiligung wegen macht wenig Sinn…

Zum Beispiel denke ich an die Arbeit Social Soul von Lauren McCarthy (US) und Kyle McDonald (US). Social Soul ist eine Auftragsarbeit von TED 2014 und Delta Air Lines (offizieller Sponsor von TED). Es ist eine Installation aus Monitoren und Spiegeln, die den Twitter-Stream einer Person in einer 360° Environment (im wahrsten Sinne des Wortes) widerspiegelt und visualisiert und im System vorort speichert. Sobald eine Person mit ähnlichen, algorithmisch errechnet vergleichbaren Ergebnissen erkannt wird, wird vom System vorgeschlagen, dass sich diese beiden Personen real treffen.

GOTEO – eine Crowdfunding und Crowdsourcing Plattform, die von dem spanischen Künstlerkollektiv Platoniq initiiert wurde – wird beim Prix Ars Electronica 2014 (Kategoerie Digital Communities) mit dem Award of Distinction ausgezeichnet. Das herausragende dieser Plattform ist nicht die Maximierung von Gewinn einzelner Personen oder Projekte, sondern „it implements the crowd-funding model from an open-source framework. It focuses on funding projects that can have a strong local, regional and national impact. It empowers citizens and communities to address the mounting challenges of Spain in the current context of financial crisis and social cuts”, wie im Jurystatement treffend zu lesen ist und richtet sich verstärkt an Künstler/innen und Kreative im Allgemeinen, die mit entsprechendem Hintergrundwissen zu Crowdfunding unterstützt werden.

Ein weiterer Wettbewerb, der vom ZKM – Zentrum für Kunst und Medientechnologie im Jahr 2011 ins Leben gerufen wurde ist der ZKM App Art Award. 2011 war der Bewerb noch untergliedert in die Bereiche technische Innovation, künstlerische Innovation und Nachwuchspreis und die Kategorien veränderten sich im Jahr 2012 erstmals hin zu „Künstlerischer Innovationspreis“, „Sonderpreis Game Art“ und „Sonderpreis Cloud Art“. Im Jahr 2013 wurde erstmals anstatt „Cloud Art“ ein „Sonderpreis Crowd Art“  ausgeschrieben. Es ist interessant zu beobachten, dass mit Cloud Art die vormals gemeinte reine Vernetzung von Geräten hin zu einer Wichtigkeit des Beitrages durch die Benützer/innen aufgewertet wurde und in einer entsprechenden Wortschöpfung wie Crowd Art ihren Niederschlag fand. Heuer wurde Last Clock als App beim ZKM App Award ausgezeichnet. Last Clock (2002) von Jussi Ängeslevä (FIN) & Ross Cooper (UK) ist ja eigentlich eine mehr als 12 Jahre alte, aber immer noch eine der herausragendsten künstlerischen Installation, wenn es um die Visualisierung von Zeit geht (Honorary Mention Prix Ars Electronica 2003). Stunden, Minuten und Sekunden werden in konzentrischen Kreisen dargestellt mittels eines live Videobildes. Je nachdem, wo sich die „Uhr“ befindet, zeichnet sie ihr Umfeld ab und gibt somit gleichzeitig Information über Zeit und Raum. Da Jussi Ängeslevä, Ross Cooper und Danqing Shi im Jahr 2011 diese Arbeit auch als App für iPhone und iPad entwickelten, wird diese Uhr ein sehr persönliches Instrument zur Zeit- und Raummessung und der ZKM App Award honoriert diese Leistung mit dem künstlerischen Innovationspreis 2014.

Nicht, weil ich vom ZKM sprach, dass nun auch von Ars Electronica die Rede sein muss. Viel wichtiger ist, dass das Projekt Bienenstock (App und Installation) der Ars Electronica Linz erwähnt wird, welches als experimentelles Setting Bilder und Videoaufnahmen von Ereignissen aus der Sicht einer Vielzahl von BesucherInnen sammelt und kontextualisiert. War das Projekt Ars Wild Card der Ars Electronica (das leider mittlerweile zu Tode gespeichert wurde) auf Bilder beschränkt, so können im Bienenstock auch Videos gesammelt werden. Wie Bienen aus ihrem Stock konnten angemeldete Teilnehmer/innen mit Kameras ins Festivalgeschehen ausschwärmen. Dort sammelten sie an Bildmaterial, was ihnen spannend und erzählenswert erschien, um ihre Aufnahmen nach getaner Arbeit in einen großen gemeinsamen Bilderpool abzulegen und auszutauschen. Beim Festival Ars Electronica 2014 wurde (nach einem ersten Probeeinsatz im Jahr 2013) das System Bienenstock im gesamten Festivalkontext eingesetzt und wurde auch als Status-Quo-Kommentation zur theoretischen Reflexion beim Future Innovator Summit genutzt.

Im letzten Drittel des Jahres angekommen, möchte ich auch auf ein eigenes Projekt aufmerksam machen: My Turked Ideas. My Turked Ideas ist eine diskursive Installation, die als ein Teil eines künstlerischen Forschungsprojektes angelegt ist, um über einen längeren Zeitraum neue (unwissentliche, unfreiwillige) Formen der Partizipation auszutesten. Dass Partizipation in der Kunst auch das Auslagern von Tätigkeiten an Andere bedeuten kann, ist nichts Neues und spätestens seit den Projekten wie The Sheep Market und folgende des amerikanischen Künstlers und Datenvisualisierungsakrobaten Aaron Koblin wissen wir, dass es Plattformen online gibt, die dies unterstützen. In der Beschäftigung mit der Plattform Amazon Mechanical Turk und der künstlerischen Kritik an den neuen Arbeitsverhältnissen und dem System des Crowdsourcing im Besonderen sowie Fragestellungen zur Entwertung von Autorenschaft wollte ich austesten: Was passiert, wenn ich nicht ein von mir vordefiniertes Kunstwerk erarbeiten lasse, sondern die Idee zu einem Kunstwerk ankaufe?  Wem gehört dann eigentlich die Idee?

Formen der Appropriation thematisierte auch das italienische Künstlerkollektiv IOCOSE mit ihrer Arbeit A Contemporary Portrait of the Internet Artist und sie fragen: Wie wird eigentlich der/die Künstler/in heute repräsentiert? Wenn man über die Google Bild-Suchmaschine nach „Künstler“ sucht, so findet man Bilder von Malern und Zeichnern mit Pinseln und Stiften in der Hand und meist vor oder neben ihren von Hand gestalteten Werken posierend. Der Computer, elektronische Hilfsmittel zur Bildbearbeitung oder –generierung sind in den Repräsentationsbildern zur Kunst nicht vertreten. Die italienische Künstlergruppe IOCOSE hat sich genau dieses Phänomen näher angesehen, indem sie Bilder von Getty Images Archiv an schlecht bezahlte chinesische Auftragsmaler verschickten, um diese Fotos samt Getty Images Registrierungscode auf Leinwand malen zu lassen. In einer Ausstellung stellen sie Werke unter ihrem Namen zur Diskussion.

Zu guter Letzt möchte ich noch auf einen meiner „beloved artists“ verweisen und auf sein erst vor ganz kurzem vorgestelltes Projekt: Paolo Cirio´s Daily Paywall Project. Vielleicht haben sie aus den Meldungen rund um Weihnachten über das Projekt schon gehört. Kurz erklärt: Das Problem der Paywalls im Internet kennt jeder: man scheitert oft daran, die wirklich interessanten Artikel oder Abhandlungen nur gegen Bezahlung lesen zu können. Und das System des Crowdfunding kennt man auch: Möglichst viele Personen über das Internet zu finden, die kleine Mengen an Geld für eine Idee zu einem Projekt spenden, um es realisieren zu können. Genau mit dieser Systematik arbeitet der Künstler Paolo Cirio, wenn er die paywalls von The Wall Street Journal, Financial Times oder The Economist unterwanderte, die Artikel gratis zur Verfügung stellte und mit diesen Gelder dafür jene Personen honorierte, die Artikel lasen und kritische Rückmeldungen gaben. Cirio überzeichnet damit den herkömmlichen Wertschöpfungsgedanken und meint, dass wichtige Informationen generell jeder Person gratis zugänglich sein müssen und dass wir uns eher Gedanken machen sollten, wie wir Interesse im Bildungssystem schüren, als dieses mit ökonomisch orientierten Barrieren zu versehen.

Somit ende ich meine Tour durch das Jahr indem ich noch eine liebe Bekannte, Honor Harger, zitieren möchte, die gerade eben via Facebook ihrerseits Nick Cave sprechen ließ und schließe mich ihr an: Hoping 2015 is a “shimmering space where imagination & reality intersect” und freue mich wie immer über Anregungen und Austausch auch im Jahr 2015.

Manuela Naveau

Was haben Google und Wikipedia gemeinsam? Nun, wenn wir eine Frage haben oder uns nicht sicher sind, dann gehen wir online und tippen die Wörter oder sogar ganze Sätze in unseren Rechner ein. Algorithmen und entsprechende Rechnerleistungen sind verantwortlich, dass wir zu Ergebnissen kommen, auf unserer Suche nach Erkenntnis und Wahrheit, die auf Beiträgen und Regulationen von unzählbar vielen Personen basieren. Kennen wir jedoch die Algorithmen dahinter, oder die Intentionen von Google und Co, warum wir genau das zu lesen und sehen bekommen, was wir bekommen? Wie sind diese Auswahl-Systeme zu verstehen, die für mich entscheiden, was ich sehen kann? Wer sagt, was wo stehen darf?  Wenn wir genau wissen, dass weltweit verstreut Personen hinter ihren Rechnern sitzen, die aktiv eigene Webseiten gestalten, Blogs schreiben, Beiträge setzen, bewerten und voten, und trauen wir denen mindestens genauso viel Wissen zu, als den Menschen unseres Vertrauens? Wer oder was sagt mir, was ich glauben kann? Oder anders gefragt: das Internet als Wissensquelle oder eher als Glaubensgemeinschaft? Und falls es so etwas wie eine/n Internet-Atheist/in gibt, kann man als jene/r überleben?

I Believe in Internet ist ein ironischer Versuch mittels künstlerischer Zugangsweisen diese verschiedenen Fragestellungen in einem Ausstellungsformat auf einem ehemaligen Bauernhof in Leonding nachzugehen. Mit SUBURBIA hat sich der Verein Urbanfarm ein Ausstellungsformat erarbeitet, wo weltweite, Kontinente und Kulturen übergreifende Fragestellungen ganz lokal diskutiert werden. Es geht dabei nicht um eine Ausstellung für möglichst viele Besucher/innen zu generieren (einem Zwang, unter dem alle Ausstellungshäuser heutzutage leiden), sondern um jenen lokal ansässigen Personen Angebote zur Information zu geben, die diese auch annehmen möchten. Zum Beispiel schrieb die Künstlergruppe h.o einen Brief an Google und fragte, warum der Stern (*) namens Asterisk kein Ergebnis in Google lukriert? Heath Bunting versucht in seinem Status Project uns zu verstehen zu geben, dass wir alle erfasst, klassifiziert und eingeteilt sind und dass es eigentlich (fast) keinen Weg heraus gibt. Manu Naveau erkaufte sich online hundert Ideen für Kunstwerke und während sie diese in der Ausstellung wieder weiter gibt, fragt sie sich, wer denn nun  eigentlich das Kunstwerk sein eigen nennen darf? José Pozo forscht an der Farbe, die für das Internet steht und das T-Shirt-Forschungsprojekt I Believe in Internet untersucht jene Bilder auf Wikipedia, die ausgewählte Begriffe wie Glauben und Wissen, Vertrauen und Überzeugung in den verschiedenen Sprachen illustrieren und behauptet, dass die aufgeklärte Sicht der Online-Enzyklopädie auch Diskrepanzen in der Art der Darstellung der Welt birgt.

Beteiligte Projekte und Personen:

*Asterisk von h.o (JP) Emiko Ogawa, Hideaki Ogawa, Taizo Zushi

The Status Project. von Heath Bunting (UK)

Welche Farbe hat das Internet? von José Pozo (ES)

Turked Ideas. Ein Hinterzimmerprojekt von Manu Naveau (AT)

Und die T-Shirt Edition I Believe in Internet von Naveau (FR/AT)

Der Vortrag ist in englisch und hier zu finden.

Ars Wild Card

Archivieren meint sammeln und selektieren, ordnen und konservieren, meint übersetzen und übertragen, meint auswerten, in einen Kontext stellen und verwahren sowie öffentlich zugänglich machen. Archive sind nie abgeschlossen oder vollständig, verändern und erweitern sich meist ständig und sind so komplex, dass man eine konkrete Fragestellung benötigt, um aus Archiven schlau zu werden.

Verfährt das Internet nach ähnlichen Prinzipien?

Das Internet als eine Art Überarchiv zu sehen, das Informationen auf einem Metalevel zur Verfügung stellt (daher das deutsche Wort über –  das gleichzeitig im englischen „above all“ und „about“ bedeutet) muss natürlich mit den realen Bedingungen hinterfragt werden: Was wird uns hier präsentiert und wo kommt diese Information her? Wer speist das Wissen ein und wer steht hinter dieser Information? Von wann ist diese Information? Welche Suchmaschine präsentiert mir was? Nach was kann ich suchen?… Fragen, mit denen man auch bei der Benützung von Archiven konfrontiert ist.

Archive werden geschaffen um das Wissen der Welt in einem bestimmten Bereich zu sammeln. Das Internet schafft auf einer ersten Ebene zumindest Zugang zu Wissen und somit auch zu Sammlungen unterschiedlichster Art. Es kann somit als eine Art Überarchiv einen Einstieg in ein Thema liefern, das dann in lokalen Archiven (lokal meint hier z.Bsp. auch eine Homepage eines Archivs bis hin zum physischen Archiv an einem Ort) weiter und tiefergehend bearbeitet wird.

Neben der Frage der Herkunft von Informationen wie eben gerade erwähnt, erscheint mir jedoch, dass die zentrale Frage des Überarchivs Internet seit der Entwicklung hin zum Web 2.0 lautet: Was kann ich zu diesem Wissen beitragen?

Ein Beispiel.

Wenn man an Partizipation im Internet denkt, so wird Ihnen wir mir wahrscheinlich auf den ersten Gedanken die Online-Enzyklopädie Wikipedia einfallen.  Es ist ein Beispiel das zeigt, wie erfolgreich Partizipation heute funktionieren kann und gleichzeitig wo die Grenzen der Partizipation liegen. Seit Februar 2012 zählt Wikipedia pro Monat 500 Millionen einzelne Besucher, die 18 Billionen Seiten  abfragen ([1]). Als eines der ersten Projekte der neu installierten Kategorie Digital Communities des Prix Ars Electrionica erlangte es auf Anhieb im Jahr 2004 die Goldene Nica des Prix Ars Electronica, die gemeinschaftlich mit dem Projekt „The World Starts with Me“ vergeben wurde. Bezugnehmend auf den damaligen Prix Ars Electronica Katalog ist die Rede von einer Wikipedia Politik, die wegen der großen Vielfalt an Teilnehmer/innen mit ihren unterschiedlichsten Ideologien und aus den verschiedensten Teilen der Welt kommend sich um ein neutrales Wissen bemüht (Katalog pdf). Auch wenn es Wikipedia nicht um eine demografische Spiegelung des Internets an sich geht, so zeigt ein aktuelles Forschungsprojekt des Oxford Internet Institutes aus dem Jahr 2011, dass Wikipedia ein zutiefst westliches und vor allem ein europäisches Bild der Welt beschreibt, wenn auch mit einem deutlichen Nord-Süd Gefälle. (Mit fast 776.000 Artikeln wurden in Europa doppelt so viele Artikeln verfasst als die Vereinigten Staaten mit 342.000 Wikipedia-Artikeln, gefolgt von Asien mit ca. 125.000 Artikeln, Ozeanien ca. 38.000 Artikeln, Afrika 28.000 Artikeln, Süd Amerika 27.000 Artikeln und Antarktika 8.000 Artikeln ([2]).

The Distribution of Wikipedia Articles

Einige Vergleiche der Enzyklopädie Britannica und Wikipedia ergaben ähnliche Qualitätsstandarts, nur dass Wikipedia einfach schneller ist. Während ein gedrucktes Lexikon erst nach Jahren eine Revision erfährt, werden bei Wikipedia Fehler rasch erkannt und im Schnitt von lediglich 2 Minuten redigiert (so der österreichische Jurist und Hochschullehrer Viktor Mayer-Schönberger vom Oxford Internet Institute bei einer Tagung in Wien Anfang September 2012.) Zusätzlich möchte ich jedoch erwähnen, dass die quantitative, überproportional häufige Darstellung von Randthemen und Randbereichen der (eher westlich orientierten) Gesellschaft, die in Wikipedia dokumentiert werden, einen wichtigen Beitrag zum Zeitgeist und Alltagswissen heute sowie ein weiteres herausragendes Merkmal von Wikipedia darstellen.

Wenn man sich jedoch nun vorstellt, dass Wikipedia hauptsächlich aus Einträgen von Europäern und Nordamerikanern erstellt wird, die aktiv diese Wiki erarbeiteten und weiterführen, und spiegelt sich der Rest unseres Globus als passiver Nutzer und weniger als aktiver Gestalter ab, so ergibt sich ein Bild, das nachvollziehbar aufzeigt, wo Bilder und Definitionen allgemeiner Gültigkeit geschaffen werden.

Ein Künstlerpaar aus Tel Aviv / Israel, Galia Offri und  Mushor Zer-Aviv, hat sich mit dieser Problematik beschäftigt: Nicht nur, dass sie wissen wollten, mit welche visuellen Informationen die Online Enzyklopädie arbeitet, sie untersuchen auch seit 2010 wie und warum Illustrationen auf Wikipedia diskutiert und behalten oder verworfen werden. Bereits im Dezember 2007 veröffentlichte The New York Times in einem Artikel, dass Geldmittel von US $20,000 als Spende des MIT Professors Philip Greenspun zur Verfügung standen, um Schlüssel-Illustrationen von Künstlern bezahlen zu können.

Philip Greenspun schrieb in einem email:

“In comparing the Web versions to the print versions, I noticed that the publishers’ main contribution to the quality of the books was in adding professionally drawn illustrations,” … “It occurred to me that when the dust settled on the Wikipedia versus Britannica question, the likely conclusion would be ‘Wikipedia is more up to date; Britannica has better illustrations.´” [3]

Diese Aktion, dass Illustratoren beauftragt werden sollten, blieb bei den Wikipedians nicht unumstritten, da in einem gemeinschaftlich erarbeiteten Werk wie Wikipedia nicht kommerziell agiert werden kann.  Das Projekt Wikipedia Illustrated zeigt jedoch, dass es vor allem auch noch um ein anderes Phänomen geht: subjektives Empfinden. Können Textbeiträge so objektiv wie nur möglich gestaltet werden, so treffen Illustrationen eine sinnliche Komponente in uns. Wie allgemein gültig können Illustrationen sein?  Wie technisch oder künstlerisch sollen oder dürfen sie sein? Die Grenzen verschwinden.

Die Künstlerin Galia Offri und Mushon Zer-Aviv schufen mit „Wikipedia Illustrated“ ein Projekt, bei dem Sie 26 Illustrationen (eine Illustration pro Buchstabe unseres modernen lateinischen Alphabetes)  erarbeiteten. Sie nahmen sich die Freiheit nach Artikeln zu suchen, die ihnen größtmöglichen Spielraum in der Gestaltung des Bildes ließen. Einträge wie „Ash Heap of History“, „Doppelgänger“ „Fight-or-flight-respnse“ oder “Philosophical zombie” wurden ausgewählt, um illustriert zu werden. Die Reaktionen der Wikipedia community  haben nicht lange auf sich warten lassen. Interessant dabei ist nicht nur wie unterschiedlich die Reaktionen waren, sondern auch um wieviel emotionaler das Diskutieren von Bildbeiträge als das der textbasierten Beiträge von sich ging. Es zeigte sich, dass die künstlerische Identität der Beiträge nicht negiert werden kann und dass genau dies die Irritation der Wikipedians hervorrief. Es stellte sich dir Frage für die Künstler, ob denn Bilder erst “historisch” werden müssen, um distanziert, objektiv und faktisch zu wirken und den Wikipedia-Richtlinien zu entsprechen?[4]

Da mittlerweile bei Wikipedia Geschichte geschrieben wird, wäre es sehr interessant zu analysieren, welche Bildbeiträge es geschafft haben, dass sie in die online Enzyklopädie aufgenommen werden. So findet man auf der englischen Wikipedia-Seite zum Schlagwort „Doppelgänger“ das Bild von Galia Offri, sowie auch auf der spanischen Seite.

Doppelgänger, als ursprünglich deutsches Wort, ist auf der dazugehörigen deutschen Wikipedia-Seite nur als Textbeitrag angelegt und nicht illustriert, wie auch auf den meisten anderssprachigen Artikeln zum selben Wort.

Nachdem Wikipedia nach Sprachen und nicht nach Regionen eingeteilt ist (Anm.: was ich im Übrigen jedoch als ein äußerst interessantes Experimentiermodell halte, wenn es um Darstellung von Weltwissen geht!), habe ich auch auf der portugiesischen Seite gesucht, aber keinen Bildeintrag dazu gefunden. Auf der französischen Seite fand ich ein Icon, das herkömmlich auf Theater verweist.

Die russische und ukrainische Seite zeigt eine frühe Photographie des englische Schauspielers Richard Mansfield, der von Henry Van der Weyde 1895 abfotografiert wurde, da er eine Doppelrolle spielte in „Der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde“ und zu sehr großer Bekanntheit gelang und großem Erfolg damit erlangte.

Es ist beeindruckend und man kann Stunden über Stunden investieren, um das Bildmaterial auf anders sprachigen Seiten zum selben Wort zu vergleichen.  Als vergleichende Beispiel noch abschließend dazu die Illustration auf der tschechischen Wikipedia-Seite zum Schlagwort  Doppelgänger: eine Zeichnung eines nackten Mannes, die auf die Darstellung auf einer goldenen Plakette zurückgeht, die in den interstellaren Raumsonden  Pioneer 10 und 11 angebracht ist und 1972 in das Weltall startete, um etwaige Außerirdische von der Existenz der Menschen und ihrer Position im Weltall zu beschreiben. Auch wenn auf der ursprünglichen Plakette Mann und Frau nackt nebeneinander abgebildet waren, so hat der tschechische Artikel zum Schlagwort „Doppelgänger“ die Abbildung des nackten Mannes aus dem NASA-Bild extrahiert, kopiert und nebeneinander gestellt. (Der Wikipedia-Artikel heisst ja auch „Doppelgänger“ und nicht Doppelgängerin“ – wenn Sie verstehen was ich meine;-)

Hat das Informationszeitalter mit Personen wie Otlet und Wells seinen Ursprung im Wunsch von Demokratisierung von Wissen, indem Zugang zu Informationen ermöglicht und mehr und mehr erleichtert wurde, so befinden wir uns mittlerweile im Partizipationszeitalter. Wir können mitbestimmen, was auf die weltweiten Server eingespeist wird und was wie vermittelt wird. Ein Recht und Privileg unserer Zeit, das wir nutzen sollten. Auch wenn wir wissen, dass wir nicht die Inhaber dieser Server sind und es nicht in der Hand haben, was wirklich in die Geschichte eingeht, wir haben zumindest den Fuss in der Türe.

So auch die Arbeiten der wahrscheinlich bekanntesten japanischen Künstlerin der Nachkriegszeit, Yayoi Kusama. Geboren 1929 in Matsumoto, Präfektur Nagano, ließ Yayoi Kusama im Jahr 1966 die BesucherInnen der damaligen Biennale in Venedig – für die sie offiziell nicht eingeladen wurde – mit ihrem eigenmächtig installiertem Happening „Narcissus Garden“ von sich sprechen und erlangte weltweite Bekanntheit erstmals.Sie baute 1500 spiegelnde Kugeln vor der Ausstellungshalle auf und kunstinteressierte Passanten konnten um 1.200 Lire (das würde heute ca. etwas mehr als 1,- EUR entsprechen) damals eine Kugel mit der Aufschrift „Your Narcisium For Sale” kaufen. Neben dieser arbeitsbezogenen Kritik am Kunstmarkt interessierte die Künstlerin das Aufheben der Grenzen zwischen der Künstlerin, ihrem Publikum und ihrer Umgebung  und veranlasste Yayoi Kusama, dass sie von da an auch weiterhin in ihren Performances und Happenings das Publikum und ihre Umwelt in ihre Arbeiten mit einbezog und sie u.a. als Leinwand für Ihre Arbeit einsetzte.[i]

In ihrer prozessorientierten Arbeit „obliteration room “, eine partizipative Arbeit mit Kindern, die bereits im Jahr 2002 im Rahmen der Queensland Art Gallery’s ‘APT 2002: Asia Pacific Triennial of Contemporary Art“ erstmals gezeigt wurde[ii], wurde ein weißer Raum mit weißen Gegenständen wie Sofa, Tisch, Sessel usw. über einen längeren Zeitraum von tausenden Kindern mit Punkten in verschiedenen Farben und Größen beklebt.

Ein Interesse am  Zufall, ein spielerischer Zugang, ein festgesetzes Rahmenwerk der KünstlerInnen und eine (auf den ersten Blick zumindest undefinierbare) Menge an Beiträgen sind jene Voraussetzungen, die eine überwiegende Mehrheit der bewussten partizipativen Prozesse begleiten.

Ein Beispiel ähnlicher Ästhetik (auch hier waren u.a. japanische KünstlerInnen Emiko und Hideaki Ogawa  involviert) findet man bei der Installation Shadowgram im Ars Electronica Center in Linz: Das vom Ars Electronica Futurelab entwickelte Social Brainstorming Projekt lädt nicht nur ein seinen eigenen Schatten als Sticker an die Wand zu kleben (nachdem man eine Minute zuvor von einer Kamera und vor einem Leuchtkasten stehend erfasst wurde, sodass dieses Bild an einen Spezialdrucker weitergeleitet werden kann, der die Silhouette ausschneidet). Zusätzlich erfragt die Installation zu einem gewissen Thema einen schriftlichen Beitrag der BesucherInnen, der mittels Sprechblase zum Schatten geklebt werden kann. Beeindruckend ist, wie überzeugend durch die Silhouette und die Sprechblase die eigentliche Person dahinter mit kommuniziert wird. Es entsteht ein kollaborativer Gedankenraum der partizipierenden Personen, der visuell definiert und abgegrenzt wird über die aufgeklebten Beiträge und zusätzlich als ein Imaginationsraum der betrachtenden BesucherInnen fungiert. Ist bei Yayoi Kusama der Raum eindeutig begrenzt wie eine Leinwand über die nicht hinaus gemalt werden kann, so erweitert Shadowgram explosionsartig Tag für Tag sein eigenes Format.

Ein spielerischer Zugang als Motor zur Partizipation ist in beiden Installationen ein essentielles Element. Ein Blick zurück in die europäische Kunstgeschichte zeigt, dass Kunst, die im Kollektiv entsteht, ihren Ursprung in einem alten Gesellschaftsspiel nahm: Die Surrealisten rund um André Breton im Paris der 1920er Jahre entwickelten eine kollaborative Papierfaltmethode „Cadavre Exquis“ zur Kunstform[iii].

Mehr dazu aber in einem der nächsten Blogeinträge….

Ein partizipatives Vermittlungs- und Workshoptool von Hideaki Ogawa (JP/AT), Emiko Ogawa (JP/AT), Manuela Naveau (AT) (Ars Electronica Linz/Austria)

Ars Wild Card ist eine iPhone Application, die als partizipatives Workshoptool für Ausstellungen und Interventionen im öffentlichen Raum von Ars Electronica Linz entwickelt wurde. Mittels der Applikation und QR Codes pro ausgestelltem Projekt werden Inhalte zu den Arbeiten in einem Rahmen generiert, mit dem man die Arbeiten fotografieren und auch direkt Vorort kommentieren kann. Die Applikation erlaubt zusätzlich, dass die persönlichen Eindrücke via online sharing auf der Website awc.aec.at gesammelt werden. Optional gibt es auch die Möglichkeit, dass die inhaltlich gerahmten und kommentierten Bilder auf  alle gängigen social media Plattformen gestellt werden können. Am Ort der Ausstellung bilden die ausgedruckten Ars Wild Cards als Postkarten eine ständig anwachsende Momentaufnahme der Ausstellung durch die BersucherInnen Vorort oder per online Partizipation. Ausgedruckte Ars Wild Cards-Postkarten können auch durch die BesucherInnen mit nach Hause genommen werden.

Fotocredit: Manuela Naveau

Hintergrund – Comment Culture
Wenn Partizipation an künstlerischen Prozessen und künstlerischen Rahmenwerken die treibende Kraft hinter der Entwicklung der Ars Wild Card war, so ist der Prozess der Vermittlung in diesem Zusammenhang mindestens so wichtig. Ars Wild Card soll den Zugang zu künstlerischen Prozessen erleichtern, sowie einerseits Inhalte vermitteln und andererseits neue Inhalte zulassen. Als Wild Card ist daher wie ein kuratorisch vermittelndes Instrument und als Bühne/Plattform zu verstehen, mit dem man künstlerisch hochwertige Kompositionen zum Klingen bringen kann und hörbar bzw. erfahrbar macht. Darüber hinaus besteht bei der Ars Wild Card die Möglichkeit des Feed Backs in Form von öffentlichen Kommentaren.  In unserer Zeit der „Comment Culture“ (vgl. Geert Lovink, 2007), haben wir gelernt, dass wir Gedanken und Meinungen gerne veröffentlichen. Authentische und persönliche Stellungnahmen der BesucherInnen, meistens verfasst im Stile der gängigen Kommentarkultur (betreffend Text- als auch Bildkommentar der Blogs, Wikis oder auf den Social Web Plattformen), sind wesentlicher Bestandteil der Ars Wild Card.

Hintergrund – Creative Catalyst
Unser Interesse während den Workshops wurde gesteigert, als wir erkannten, dass die BesucherInnen kreativ im Umgang mit der Ars Wild Card wurden. Einerseits wurden die Motive fotografisch untersucht und interessante Blickwinkel  eingenommen. Darüber hinaus konnten die BesucherInnen nicht nur die Hintergrundfarbe ihres Ars Wild Card Rahmens wählen, sich selbst als UrheberIn der Ars Wild Card eintragen, sondern auch neue kreative Statements abgeben, die mit den ursprünglichen künstlerischen Arbeiten nichts mehr gemeinsam haben außer den Ort der Präsentation.

Hintergrund – Dynamisches, partizipatives Archiv
Als KuratorIn von Ausstellungen ist man oft mit der pragmatischen Tatsache konfrontiert, dass die beteiligten KünstlerInnen Fotos als Dokumentation der Ausstellung anfragen, wenn sie selbst nicht vorort sein konnten oder frühzeitig wieder abreisen mussten. Mit der Ars Wild Card wird das Fotografieren outgesoucred an die BesucherInnen der Ausstellung, indem diese Tätigkeit von den BesucherInnen übernommen wird. In der Ausstellung in Osaka ging das Konzept wunderbar auf und die beteiligten KünstlerInnen schätzen den Aufwand der Besucherinnen, die ihren ganz persönlichen Blick mehr oder weniger professionell zum Ausdruck brachten. Eine Sammlung von persönlichen „Blicken“ über den gesamten Zeitraum der Ausstellung entstand und in weiterer Folge werden kommende Ausstellungen inkl. Ars Wild Card Workshops der Plattform beigefügt.

Hintergrund – Mass Experimentation
Wenn es um Visualisierung von Communities  und Datenvolumina geht, gibt es seit Beginn unseres Jahrtausends wunderbare Beispiele von KünstlerInnen wie Aaron Koblin oder Forschungseinrichtungen wie dem MIT medialab sowie vielen anderen mehr. Mit der Möglichkeit der Apps für iPhones und dem open source Betriebssystem Android wurden Möglichkeiten eines einfachen und fast spielerischen Zugangs zur Verwendung und Generierung von Daten entwickelt, die ortsunabhängig und prompt über das Telefon und dessen Internetanbindung erfolgen können.  Die Ars Wild Card bedient sich dieser Anwendungsprogramme und möchte die BenutzerInnen nicht nur als User der Ars Wild Card (im Sinne von Informationsübermittlung zu den künstlerischen Projekten) sehen, sondern sie zum Experimentieren aktivieren. Wir hoffen, dass die Möglichkeit des gemeinsamen Nutzens von Aktionen und Beiträgen über eine zentrale Website, wo online-BesucherInnen als auch BesucherInnen der Ausstellung Beiträge zur Verfügung stellen,  ein Experimentierfeld eröffnet, an dem eine Masse an Personen partizipieren und experimentieren kann (auch jene, die kein App-fähiges Smartphone besitzen.)

Credits
Idee und Konzept: Hideaki Ogawa, Emiko Ogawa, Manuela Naveau (Ars Electronica)
Software development: Memetics GmbH
Design: Stefan Eibelwimmer
Ars Wild Card wurde erstmals präsentiert im Rahmen der Ausstellung „Poetry of Motion“ der Ars Electronica Linz in Osaka/Japan von 10.-18. Dezember 2011.
http://export.aec.at/osaka2011/

Crowdsourcing ist wie ein Jazzensemble, das ständig improvisiert: Es ergeben sich (künstlerische) Momente, die eigentlich so nicht geplant waren. Und es ist harte Arbeit, aber es zahlt sich aus…

Existiert also eine Qualität eines Kollektivs? Wenn ja, wie sieht ein weiterer Mehrwert aus?

Das Projekt: Tan Siok Siok sammelte Videobeiträge als Teil ihrer Twitter-Researcharbeit und untersuchte, wie Twitter und Social Media Einfluss auf unsere Identität haben.

www.twittamentary.com

Ich google mich durch das digitale Universum, für den Job, für private Anliegen und für meine persönlichen Recherchearbeiten. Und ich frage mich immer öfter: Wie schaffen das die Andere, dass sie ständig online vernetzt sind und aufeinander reagieren? Welchem Beruf, welchen brotbringenden Tätigkeiten gehen sie nach, dass sie immer noch genug Zeit als Teil der Crowd finden? In welchen Familienverhältnissen leben sie, haben sie Kinder? Zu welchen Tageszeiten sind sie hauptsächlich online tätig?

Passend zum Thema: eine wundebare Arbeit, das sich mit dem Thema Zeit beschäftigt: Exquisite Clock

Exquisite Clock wurde entwickelt von Joao Henrique Wilbert (BR) bei Fabrica (IT) im Jahr 2009, Kreativdirektor: Andy Cameron (UK).